意大利史學家克羅齊(Benedetto Croce)在《歷史的理論與實踐》(History, Its Theory and Practice)中提出了一個重要的觀點：「所有的真歷史都是當代史」，所謂「當代史」與「非當代史」的差別在於「當代史」是能夠「在歷史家心靈中迴盪」。克羅齊史觀下，歷史素材可以分為「真歷史」與「假歷史」，「真」和「假」之間並不是指這段歷史素材是不是的有根有據的存在，而是該歷史素材能否激發起當下的共鳴和思考？

香港藝術史學家祈大衛(David Clarke)在牛棚藝術村錄影太奇單位的空間策劃了展覽《1997年6月31日》，聯同了跟他曾與他合作過《找尋藝術》(1990)的資深藝術家和策展人何慶基，以及作家許素細，透過各種文本，交出了一個「所有的真歷史都是當代史」式的回應。祈大衛兩段「弱影像」式的慢動作表明立場：六月三十一日，香港脫離英國，卻未回歸中國，處於一個獨立自主的狀態。祈氏的錄像為這個展覽製造出一道進入「六月三十一號」的門，何慶基的素描系列《坊間故事》和許素細《The transubstantiation of the ants》的短篇小說, 就分別以圖像與文字的形式為觀眾提出更多這個無政府狀態下的幻想。祈氏除了讓兩名創作者與他在這個議題作跨文本的對話外，亦引入口述歷史的錄音和世界其他地方發生的事件的文本資料，透過創作者具自我意識的創作和令「在歷史家心靈中迴盪」的主觀史料下建構出「1997年6月31日」。

這個展覽並不只局限於牛棚空間所展示的作品和文獻，祈氏在《1997年6月31日》官網設下了'Audience Contributions'分頁讓讀者投稿，能以任何媒介的形式以匿名身份及日記形式發表於網站上, 祈氏將「1997年6月31日」交給予大眾，在網上平台的形式再次建立起《找尋藝術》(1990) 的形式，在九十年代，何慶基與祈氏為推廣藝術予大眾，對大眾進行物件的徵集。今天再次重施故技，但這絕不是舊酒新瓶的概念，而是網上平台的「非空間性」聯結起遊離的觀眾群，重塑展覽的空間性與其延伸及持續性。

展覽本身就是是次展覽的最核心媒介，但因而展覽藝術家和策展人之間的關係卻令人困惑，由觀眾角度看起來，祈大衛於是次計劃經已完成藝術家與策展人兩個身份。與此同時，梁學彬亦在是次展覽掛上策展人的身份，交出了一篇策展宣言, 寫下關於梁自身對一些九七的感受和想法, 以及作為導讀般的存在帶領我們用一個「策展人語」的視角去看祈大衛的展覽。但是除此之外, 到底策展人在是次展覽的定位一個怎樣的存在？當一個策展本身就是藝術家的作品，策展人除了在行政上外，在創作與策展之間的權力關係如何遊走？當機構單位作為藝術生產的空間，在掛上「策展人」的名銜時，是以一個什麼功能而存在？這個展覽亦需不需要一位策展人？

祈大衛點出「1997年6月31日」這個命題，但最後是誰在書寫1997年6月31日？ 是祈大衛？是錄影太奇？還是透過'Audience Contributions'分頁投稿的你和我？